Нет, не кажется. Хотя меня и не удивляет, что многие воспринимают эти последние (в числе которых и мои кураторские проекты) именно сквозь призму обозначенных выше “грехов” – такое восприятие вполне правомочно. Так же, как и любое другое. Что касается проекта Марты Кузьмы “День из жизни”, то, направляя на него критический взор, следует учитывать определенные моменты. К тому, что происходило в галерее Сороса и, хочу подчеркнуть, вне ее стен в конце июля 1998 года не надо относиться именно и только как к выставке “здесь и сейчас”. Это лишь часть -анонс большого крымского проекта, который реализуется в сентябре непосредственно на “берегах Тавриды”, в том числе и в ее дворцах-музеях. В отличие от “демократичности” севастопольской акции 1994 года на военном корабле “Славутич” (её куратором, как известно тоже была Марта), с которой концепционно соотносится и акция нынешняя, это единственный, на мой взгляд, повод, когда правомочно вспоминать о слове “элитарный”. Проект этот международный. И как большинство сегодня проектов, ведомых людьми Запада, в чём-то политически корректный. Марта, несмотря на своё славянское происхождение и вот уже шестилетнюю киевскую адаптацию – всё же остаётся западным, если можно так сказать, человекокуратором. В чем-то этот проект излишне культурологический и в своем просветительском пафосе излишне дидактический. Это проявляется, в частности, и в привлечении на выставку видеодокументации с хрестоматийных акций Бойса. Но вряд ли этот проект элитарный, снобистский и самодовольный. Напротив, наряду с отсутствием кураторского нимба и даже несвойственной спонтанностью выбора, нестерильностью экспозиции, как раз импонировало и то, что выставка “вышла в народ”, в городскую среду, используя такие демократичные, интерактивные формы и средства, как перфоманс, аудио-, видео- и телекоммуникации, “невысокую” моду , социальную фотографию и пр. Но при всей специфике антуража, к примеру, ночной дискотеки в акции Кулика, эту последнюю не назовешь же попсовой? И, наверно, вовсе не в этом суть. Ко всему, само слово “элитарный” у нас, на Украине, утратило какой-либо смысл, точнее, связь с действительностью. У нас нет сегодня ни политической, ни интеллектуальной, ни художественной элиты – сплошная каша перманентного переходного периода. Другое дело, говоря об имидже галереи Сороса, встает вопрос о монопольной укорененности этой институции у нас. Ее уникальной, почти миссионерской роли в деле поддержки и развития актуального искусства в нашем регионе. Отсюда все плюсы и минусы. Нет-нет, да и возникает иллюзия клубности, если угодно, элитарности, закрытости . Центра, призванного проводить идеи как раз “Открытого общества”, являясь его структурной составляющей. Получается и так, что поддержка есть, а развития – нет. Почему? Я не хочу упрощать, опуская глубинные проблемы творческого кризиса в современном искусстве вообще, в том числе и касающиеся его репрезентации, но отчасти потому, что у нас кроме Центра Сороса, больше нет тех реально состоятельных художественных институций, которые смогли бы предложить по-настоящему конкурирующие программы, открыть и, употреблю пошлое слово, “раскрутить” новые и значимые имена и явления. Поэтому пока все наиболее интересное концентрируется под одной крышей. Ну, может быть, еще под одной – имею в виду Центр Сороса в Одессе. Ситуация предельно проста, безальтернативна и предсказуема. Самому же Центру Сороса сегодня это, действительно, очевидно, не хватает заряженности на эксперимент, инициативы в привлечении молодых и неизвестных художников, кураторов, критиков, хотя я понимаю, что именно сегодня отыскать их не так-то легко. Поэтому и все выставки очень похожи – в них тусуется одна и та же колода художников, подгоняющаяся под ту или иную концепционную схему, сконструировать которую сегодня не может разве что ленивый. Когда “не едет крыша” – искусство чахнет. Нам не хватает сумасшествия – все очень чинно и благопристойно. Перефразируя назойливое рекламное – есть устойчивость, но нет неповторимости вкуса, остроты. Возможно, в этом смысле и следует согласиться с твоим сравнением последних наших выставок (и я бы не ограничивался здесь только соросовскими) с вечным “Стиморолом”… без сахара.
Миф второй – о пробе наших сил на зарубежном арт-полигоне. Никому эти силы там не нужны – из всего постсоветского ареала пущен один лишь Кабаков, а для проведения генеральной линий “политической корректности” Запад вполне удовлетворяют те страны “третьего мира”, которые важны ему прежде всего экономически, скажем, Латинская Америка, Китай, а не такая страна “третьего мира”, как Украина, которая важна ему только как “санитарная зона”, буфер в его противостоянии с Россией. Украина для Запада до сих пор является страной-призраком, которую не всегда-то можно отыскать на карте (недавно я был тому свидетелем в чикагской Школе искусств, в ее видеотеке – крупнейшем собрании мирового видеоарта), а вспомнить можно, в лучшем случае, при ассоциации с … Чернобылем.
Правда здесь еще и та, что никто из наших сегодня по гамбургскому счету и не пробует свои силы на Западе, если подразумевать под ними силы искусства, а не просто силы жизненного обустройства. Есть живущие на западе (в Мюнхене, Лондоне, Чикаго, Нью-Йорке…) художники из Украины, в том числе и из той, пусть будет, “единой обоймы”, в том числе и продолжающие заниматься искусством, но они – вне Большого арт-процесса.
Тем более это относится к художникам, работающим здесь, за вычетом буквально самого мизера, никто в мире не знает. Так что у меня всегда вызывают горькую улыбку дежурные провинциальные бредни об “интеграции украинской культуры в европейскую, мировую…”, куда дальше?
Конечно, какие-то сдвиги в активизации процессов познания нас на сегодня нормально (а не радикально) – передовым художественным миром есть. Опять же – через Центры Сороса и за их деньги. В последнее время в Киеве, Одессе с лекциями, выставками или по долгу соросовской или какой-то еще службы побывали многие видные зарубежные художники, кураторы и арт-функционеры, как-то: Олива, Кунеллис, Челант, Будрио, Кук, Линд, Бардде Байер, Хуттано, Лан-дон, Эллиот, Флейсинг, Хьюм, Круковский… Но приглашений на крупные и престижные международные акции как не было (редкие исключения типа биеннале в Сан-Пауло, Иоганнесбурге, 1-ой “Манифесты” и различные европейские видеофестивали почти не в счет) так и нет. Взять хотя бы самый свежий и красноречивый пример – отсутствие Украины (впрочем как и России, Грузии, Белоруссии и мн. др.) на последней “Манифесте” в Люксембурге. Вот где можно говорить о снобизме!
Миф третий – “о почивании на лаврах”.
Правда та, что, будучи не нужным на Западе, наш художник никому не нужен и дома, кроме изрядно примелькавшегося круга самой арт-тусовки и нескольких – как бы поточнее выразится? – любителей современных “изящных” искусств (к коим я причисляю и себя), обреченных поддерживать их почти исключительно только на уровне фантомных болей и переживаний. Крайне ограниченную (во всех смыслах) арт-деятельность спонсоров-мотыльков трудно пока принимать всерьез. Так что “почивать на лаврах” не за что, нужно постоянно печься о самом банальном и насущном – выживании.
Тут волей-неволей окажешься “растерянным”. Тем более, когда сплошь и рядом слышишь ли, читаешь ли всякие там авторитетные разговоры и пророчества вообще об умирании искусства, по крайней мере, в его привычном, скажем так, довиртуальном, доинтернетовском виде.
Но я буду не прав, если заявлю, что ситуация аутсайдеровства нашего искусства, нашего художника так уж бесперспективна. Более того, можно констатировать, что даже сегодня она способна спровоцировать незаурядный творческий результат. В этой связи я хотел бы конкретней поговорить вот о чем.
До недавнего времени новое украинское искусство трудно было заподозрить в повышенном интересе к социальности (за исключением, пожалуй, харьковской фотографии). Более того, его устраивал, тешил этот статус – быть асоциальным. В то время, как в Москве группа ЭТИ, к примеру, своими телами выкладывала на Красной площади слово Х..Й, в Киеве продолжалось делаться “красивое искусство” в нормах вполне выставочного постмодернизма.
Прошедшие сезоны как-то постепенно актуализировало социальную проблематику и здесь. Впрочем, с параллельным усилением внимания к внутреннему миру субъекта. Так что достаточно универсальная ныне “проблемная” парочка inside-outside не обошла стороной и киевские выставочные залы.
Что касается социальности, то актуализировали ее не на привычном, наблюдательно-тематическом, а на новом уровне – как раз субъектного соучастия. Этот уровень сформулировал в интервью киевскому журналу “Парта” Б. Михайлов: “Новая социальность должна породить нового героя, героя-художника, необходимо идти против пистолета, необходимо проливать кровь (свою) или же снова уходить в метафоричность”. Однако, сегодня есть еще один бескровный путь – компьютер, дающий утвердиться художнику посредством колоссальных возможностей симулятивной кибергероики.
Симптоматично, но этот путь в эпоху повальной переориентации на компьютер пока и не стал главным в среде украинских художников, создающих свои произведения в последнее время преимущественно фотоспособом, а играет всего лишь роль “запасного” – используясь только как прикладное высокотехническое средство. Здесь до сих пор преобладает натуральное -уловка, обманка, или, проводя параллели с кинематографом, “трюк”.
В плане вышеизложенного очень показателен фотопроект А. Савадова и А. Харченко “Deepinsider” его, на первый взгляд, “богохульством”, “осквернением” (хотя правильнее, наверно, говорить об иконоборческой традиции), что вызвало не только резкое неприятие в обыденном сознании, но и полярную реакцию в художественной среде.
В нём была предпринята энергичная попытка языком современного динамичного мышления ревизовать самопаразитирующее и самосервильное культурное пространство, наделив его столь недостающей способностью конвертации с социумом.
Неординарны по нынешним художническим меркам история, процесс создания проекта -подбор “труппы”, фотографов-исполнителей, выбор места, символической атрибутики, режиссура постановочных и документальных сцен, сила и красота…
Натурные съемки велись в реальных, более того – экстремальных условиях и были связаны с большой долей риска, как физического, так и морального свойства. Скажем, в той же шахте нужно было не только самим пройти “чистилище”, совершив ритуал “опускания” шахтой, но и найти “творческий” контакт с героями сюжетов, их замкнутой средой, с ее внутренними кодексами и правилами, с достаточно ясными понятиями о добре и зле, словом, с их ни на что не похожей “катакомбной культурой”. Герметичность свойственна и кадрам “на грани” с кладбища, здесь как некоего женского клуба, отличие от мужского (шахта), уже со своими фетишами, и совершенно декадансного.
Таким образом, расставив возможные крайние точки, художники как бы перешли от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь оказалось понимание “Deepinsider” в качестве оперативного определения тотального аутсайдерства сегодняшней культуры, с одной стороны, и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-проектах, – с другой.
“Deepinsider” по большому счету не только обилие пластически выразительных и кого-то шокирующих изображений, но и некая символическая фигура сознания, “новая химическая структура маргиналов”, по образному представлению самих авторов, где стратегия по традиционному захвату внешнего – метрополии, сменяется культом углубленной интроспекции.
Это один из возможных путей использования “безнадежной” ситуации в качестве средства преодоления того “синдрома отчуждения”, о котором совершенно справедливо был задан вопрос.
Сегодня все отчетливей звучат разговоры о глобальном неудовлетворении уровнем нашей аналитической и обзорной критики. Что Вы думаете об этом? В том числе и как редактор “Парты”?
Вначале встречный вопрос – а с кого брать эти анализы? Откуда в жопе золото?
Теперь ответ. Он будет сжатым и тоже не столько аналитическим, сколько эмоциональным.
Во-первых, раз происходит умирание искусства в его традиционном понимании или, грамотнее будет сказать, раз современное искусство повинуется “сумасшедшей логике модернизации”, меняя гуманитарную программу на технологизированную, то умирает или трансформируется и обслуживавшая его традиционная критика. У нас пока не родилось технологически новое искусство – а это основная, фундаментальная тенденция – не родилась и новая критика.
Во-вторых, у нас не было, нет и традиционной критики, теории. Раньше они боролись с “чуждыми идеологическими происками”, сейчас, в худшем случае, воздыхают об “утраченной духовности” и “национальной чистоте” в деле “розбудови незалежної держави”, в лучшем, – компилируют постулаты замшелого постмодернизма… Про искусствоведческий факультет Академии искусств, кузницу критических, теоретических, а сейчас и арт-дилерских (!?) кадров, я вообще молчу. Тяжело нелицеприятно поминать свою ALMA MATER. Но это как раз то место “между молотом и наковальней”, где остаться несплющенным и не “инвалидом от профессии” удается лишь очень немногим.
Эти немногие и печатаются в журнале “Парта”, который я два раза редактировал, благодаря, снова же, соровскому гранту и энтузиазму -своему, худ. Редактора Саши Харченко и координатора Татьяны Павловны Андриенко. Изначально он мыслился как журнал хроникально-визуальный и в меньшей мере – аналитический.
Хотя планка критического анализа, вербальной интерпретации в “Парте”, я считаю, вполне адекватна ситуации, сложившейся в практике нашего искусства.
Относительно участившихся ныне “критических” обзоров в желтой прессе, следует заметить, что они не дотягивают даже до своих критериев – спекулятивной журналистской желтизны, не говоря уже об уровне “въезжания в искусство” -это в большинстве своем уровень пещерной некомпетентности. И беспардонного свинства.
Впрочем, в этом что-то есть, если вспомнить, что метафорически выстраивая свой не очень давний ответ в анкете ХЖ о современной критике, прародитель трансавангарда А.-Б. Олива именно взгляд свиньи посчитал в наибольшей степени подходящим критической рефлексии наших дней. “У свиньи, – стоит процитировать, -аморфное, непредсказуемое тело, пластичное, сильное, покрытое щетиной, чьи мягкие очертания переходят в крючок хвостика. Этот хвостик, которым свинья проникает в окружающее воздушное пространство, соответствует перу критика”.
Сам я почти отошел от критики – некоторое время меня больше увлекала роль куратора.
Что Вы, в частности, можете сказать о своем последнем проекте “Интермедиа”, показанном в марте сего года в Галерее Сороса? И, в целом, – о Вашем кураторском опыте?
Вкратце суть его концепции, проблематика и характер представленных работ – в следующем. Общепринято, что современное искусство существует в сердцевине “общества спектакля, является и частью, и оппозицией всезахлестываю-щей культуры – представления, где заглавную роль исполняют СМИ.
“Телекартинка, – читаем в журнале “ОМ”, – заменяет нам сны, фантазии и вид с окна”.
Одна из интриг проекта “Интермедиа” – сложные и “криминальные” коллизии между различными медиа. Они порождаются, если верить Ж. Бодрийяру, современными отношениями между “видимым” как непрерывно контролируемым, операционным, что связано прежде всего с новейшими технологиями, и “взглядом” как избранной точкой зрения, что остается прерогативой более архаических видов и техник искусства. Этот конфликт на выставке зримо отразился в видео, – киноинсталляции А. Гнилицкого “Work in Progress” – своеобразной документальной анимации собственных живописных работ, инсталляциях И. Чичкана, С. Браткова, “Студии твёрдого телевидения” В. Цаголова, скульптурных комиксах К. Проценко… Содержательная наполненность проекта обусловливалась определяющими особенностями жанра (квази) интермедии – небольшой импровизационной выставки, которой естественно присуща игра с тем феноменом комического, что близок гегелевской трактовке как “всецелой деформации” жизни и самого субъекта, а не просто как нечто низшего по иерархии. Степень подобной деформации и отличает комическое эпохи комедии дель арте и времен господства комедии noir.
В пространственном решении проекта использовалась форма “экспозиционного спектакля”, где в качестве симультанных “декораций” выступали сами медиа, их передатчики и носители. В залах с необходимым интервалом размещалась та часть мониторов, на которых шла non-stop и с эффектами микшированная программа каких-то реальных или мистифицированных телеканалов, создавая подобие бесконечного “мыльного” медиасериала. Сами же интервалы, цензуры и брали на себя функцию интермедии – авторских “вставных сцен”, которые были исполнены в различных технологиях и видах, включая кино, видео, скульптуру, живопись, объект, инсталляцию, но преимущественно фотографию…
Оценивая для себя этот проект, скажу лишь, что такого творческого удовлетворения, какое было, например, после осуществления “Парникового аффекта”, здесь же, в Соросе, но годом раньше, я, к сожалению, не испытал. Хочется сбить стереотипы своих последних проектов, ведь они развивались по определенному сценарию и он уже тяготит. Буду еще откровенней – меня от кураторских проектов вообще уже тошнит. К тому же будущее, очевидно, за сетевым виртуальным, “мертвым” кураторством – а это не мое. Найти новую форму взаимодействия с искусством живым – вот в чем для меня вопрос. Мне всегда интересны процессы рождения, а не речи-некрологи, подводящие итоговую черту. Но периодически возникает необходимость и их произносить, что в какой-то степени можно отнести и к этому нашему разговору.